QUOI FAIRE?, NOCTURAMA et CARNABY STREET

DANSEUSE DECAPITEE

Entretien par écrit avec Elise Dussart

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Simple curiosité, pour commencer. Tu publies ton premier ouvrage, The Beat Degeneration chez D-Fiction en janvier 2014. Tu as trente-neuf ans si je ne me trompe et rien à ton actif, même pas un texte en revue. Pourtant l’ensemble des textes qui composent ce recueil fait signe vers une réelle expérience d’écriture, et même traite de l’écriture comme expérience. J’en viens donc à ma question : quelle est ton expérience d’écriture avant cela ?

Ma première expérience remonte à mes dix-sept ans. Je suis assis dos au mur du lycée (à Rouen)… Face à moi le parc intérieur – un morceau de macadam – une touffe d’arbres et un vieux bâtiment du genre maison de maître 1900 servant à l’administration. Effroyable sentiment de solitude suite à une rupture (c’est la Kaddie des textes-rêves, le double visage incarné de la perte). J’entre alors dans un état proche de la catatonie – je ne sens plus mon corps – il ne pèse rien – c’est une expérience de désincarnation : je me vois réellement de dos comme depuis un œil jeté loin derrière moi – quelques mètres (comme il arrive dans les rêves de se voir à distance au centre d’une scène en cours) et je vois le macadam, la touffe d’arbres et le bâtiment administratif – je suis au centre de cette vision et donc à l’extérieur – les corps qui sillonnent physiquement la cour ne sont pas vus – ils ont disparu – le bâtiment dos auquel je suis assis est perçu complètement vide (ce qu’il n’est pas) – cette vision semble durer des heures… Ma première expérience est une tentative pour rendre cela par écrit – la description de cette redistribution de l’espace depuis un point focal situé hors du corps (spectateur transcendantal, narrateur omniscient) et première déception : la description de cette scène est aussi ratée que celle que je viens d’en faire. C’est une description en surfaces – une description spatiale – géométrique et trop euclidienne – impossibilité de faire passer dans le texte l’intensité du vécu lié à cette expérience (l’intensité des affects en proie aux impressions de vide – l’étrangeté vécue du sentiment de désincarnation – et toutes les souffrances en concrétion de la perte qui en sont sûrement l’événement déclencheur…etc.). Face à ce manque de faculté descriptive en intensités j’abandonne tout projet d’écrire. Ma première expérience d’écriture est donc celle d’une perte des puissances d’affection dans la lettre. Celle d’un amour déçu… Seconde expérience d’écriture – 25 ans – élément déclencheur : l’énormité du sentiment amoureux (G., ma source réelle de devenirs polymorphes…). Sa rencontre prend l’allure d’une nouvelle reconfiguration de l’espace sous le poids des affects – l’écoulement du temps est lui-même perçu avec le sentiment du nouveau et c’est des pans entiers de plafonds qui s’effondrent avec leur plâtre à la tangente de deux fronts dans une chambre d’hôtel – des planchers qui ploient sous des avalanches de sentiments – la déflagration des kinesthèses et l’unité du monde coercitif avec elles – l’espace vécu réduit au sans contour de la couleur rouge – le corps-parlant qui se découvre incroyablement grandi (et comme hors-peau) – le battement du temps à l’unisson de deux pouls plus fort que celui que scandent les horloges atomiques…etc. Tout cela mis en mot avec l’intensité adéquate à l’expérience qu’ils transcrivent mais alors… dans une langue totalement inaudible. Je ne fais qu’écrire des trucs illisibles (ou qui ne peuvent être lus que par celle qui, justement, partage mon expérience, dans une sorte de solipsisme à deux). L’amour et son langage propre sont étrangers à toute communauté (de mœurs et de langues). Ce qu’il me reste aujourd’hui de cette expérience c’est que l’écriture, dans son aspect sauvage, comme l’amour donc (mais aussi comme l’enfance qui est le temps des intensités et du nouveau), se tient essentiellement hors-la-loi, au sens où elle ne peut être prescrite par quelque communauté légiférante que ce soit. A commencer par celle des vieilles énormités crevées et leurs palmes académiques jusqu’à leurs imitateurs contemporains et leurs penchants pédantesques pour l’unique et fédérateur mainstream générationnel. Ecrire réclame cette surdité aux attendus tyranniques de la forme. J’essaie d’écrire amoureusement dans ce sens-là.

Et rien d’achevé dans tes archives ?

J’ai brulé beaucoup. Pas par esprit romantique, mais parce que je suis un insatisfait compulsif, tout bêtement. Je pense d’ailleurs que se lancer dans l’écriture provient d’un certain principe d’insatisfaction à l’œuvre, ne serait-ce qu’à l’égard du monde tel qu’il est, quelque chose des puissances morbides jetées vers l’extérieur comme une perpétuelle envie de meurtre ou d’incendies. Après ça m’est passé. Reste que le temps de vie moyen d’un texte est d’environs quinze jours. Passé ce délai j’y reviens comme à un cadavre. L’ensemble a perdu l’intensité première avec laquelle sa composition a été vécue. Mais au lieu de les ensevelir pour de bon comme avant je les stocke, nourrissant certainement pour eux quelques espoirs de résurrection… Ce qui arrive d’ailleurs assez souvent. D’où cette idée souvent entrevue d’une coïncidence entre le travail d’écriture et le projet maladif du Dr. Frankenstein. Faire vivre des morceaux de trucs morts en les faisant tenir tout d’une pièce dans le corps du texte. Cela renvoie une sorte d’intuition que je n’arriverai pas à développer. Pour le dire de la manière la plus succincte qui soit : vivre et mourir sont les deux souffles continus de l’écriture.

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Expérience, vécu, intensités, résurrections, amour, métamorphoses, devenirs polymorphes… ce vocabulaire est récurent chez toi. Dans sa préface à The Beat Degeneration Michel Ennaudeau parle de tes textes comme motivés par un « vivre-écrire-aimer ». Est-ce que tu te reconnais dans ces mots ?

Evidemment ! Il y a là comme une trinité vivante. Indissociable même. Mais comme chez les Chiites j’y ajouterais un prophète caché. Thanatos. Ou Hadès… voire Gorgone. Reste que tout cela est très lié. Je suis en train de lire le Journal de Kafka. Quand il parle de son expérience d’écriture il y va chez lui de questions de forces (voire d’intensités). Soit il n’a pas la force nécessaire à produire la moindre phrase et sa vie lui paraît un désastre – des idées de suicides l’habitent alors. Soit ses phrases le subliment (lui-même, en tant qu’il en est l’auteur), ou plutôt, elles opèrent en lui quelques processus de transfiguration qui accroissent le sentiment de sa propre existence, lui confèrent un surplus de vie (un plus d’intensités). Par exemple quand il dit : « Intrépide, nu, puissant, surprenant comme je ne le suis d’habitude que lorsque j’écris ». Voici son corps glorieux, et ce corps transfiguré est trouvé dans l’écriture (et non dans les Écritures, soit dit au passage). Or ces phases d’exaltations et d’expériences moribondes, comme celles de la monotonie, du vide existentiel, de l’impuissance à écrire s’alternent de manière essentielle – par intérim – et scandent le tempo propre à toute existence. Des hauts et des bas antithétiques ont lieu dans un seul et même être (lieu d’envols, de dépressions et de turbulences au passage de l’un à l’autre…). Bref, la vie d’un individu semble être une succession de petites morts et de résurrections, de gouffres et de pics formant un long oscillogramme le long de cette flèche par laquelle on représente le temps. Chez certains, l’écriture est le moyen par lequel s’opèrent ces résurrections. En même temps, pas de résurrection sans mort préalable (de ces petites morts qui, accumulées, font une vie). Il y a entre elles une réelle accointance. Une familiarité même.

Venons-en à la publication de ton recueil, Nocturama, aux éditions Le Grand Os, plus proche de toi… Celui-ci est sous-titré Texte-Rêves et Hypnagogies, termes qui font référence à deux types de textes j’imagine. Est-que tu pourrais expliquer leurs différences ? Et surtout expliquer ce que tu entends par hypnagogies.

Les textes-rêves proprement dits sont des textes écris sur le mode de l’élaboration secondaire si l'on veut, avec volonté de tirer au réveil l'ensemble des fragments mémorisés du rêve (de manière anarchique, séquentielle, et donc incomplète) vers la forme (imparfaite) du récit. Par exemple, L'Heure des Nations a été composé dans ce sens là. Les textes hypnagogiques puisent quant à eux dans des expériences hypnagogiques réelles, il s’agit d’états de conscience intermédiaires entre la veille et le sommeil propice à la production de troubles sensoriels dont l’une des caractéristiques est la non dissociation entre rêve et réalité – le sujet ayant durant cette phase d’endormissement (ou de ré-endormissement) encore accès à ses cinq sens, mais alors en proies à toutes sortes de dérèglements mêlant perceptions concrètes, souvenirs empiriques et hallucinations d’une intensité visuelle réellement incroyable. De ce que je peux en dire, l’une des impressions récurrentes qui se produit dans ces états c’est que le monde des sens – sa présence – s’écroule – pour se diluer dans l’espace nocturne – sans repères spatio-temporels – avec pressentiments récurrents de mort imminente. Tout ce qui est perçu dans ces états se voit redistribuer selon des logiques imprévues qui font fi (voire feu) des attendus de la forme narrative. Maintenant, pour être honnête il n'existe pas de texte hypnagogique pur, au sens de : qui transcrivent en l’état le vécu propre aux états hypnagogiques et leurs différents contenus. Pour deux raisons. D'abord parce qu'intervient, je dirais à mon insu, le travail d'écriture (et donc là encore, une certaine forme de réélaboration). Ensuite parce que l'expérience, la manière, l'intensité et la force d'impression des images telles qu’elles ont été vécues ne trouvent pas à se dire dans notre chère langue à l'état brut. J'ai dû  chercher des subterfuges, ou plutôt des manières d'écrire (des formes) qui collent (au moins sur le plan structurel) à ces expériences et soient capables d'en témoigner (bien que franchement indescriptibles). Par exemple, toutes les sensations liées à l'épreuve d'une dématérialisation du corps-propre et autres expériences d'ubiquité dans certains états hypnagogiques – il n'existe pas d'images pour cela, pas d’expérience commune, communicable, et donc pas de mots (sinon des concepts –  vides – car désaffectés – qui ne conviennent pas à l'écriture littéraire). Ça me fait penser à ce que dit Blanchot à propos de Kafka, que je lis parallèlement au Journal en ce moment, et que j’ai envie de citer parce que ça fait écho à la manière dont je vis les choses en y réfléchissant : « Il semble que la littérature consiste à essayer de parler à l’instant où parler devient le plus difficile, en s’orientant vers les moments où la confusion exclut tout langage et par conséquent rend nécessaire le recours au langage le plus précis, le plus conscient, le plus éloigné du vague et de la confusion, le langage littéraire. » Et voici ce qu’il ajoute, qui fait écho aux questions-réponses précédentes je pense : « Dans ce cas, l’écrivain peut croire qu’il crée « sa possibilité spirituelle de vivre » ; il sent sa création liée mot à mot à sa vie, il se recrée lui-même et se reconstitue. C’est alors que la littérature devient un « assaut livré aux frontières », une chasse qui, par les forces opposées de la solitude et du langage, nous mène à l’extrême limite de ce monde, « aux limites de ce qui est généralement humain ». »

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Post-scriptum, concernant la manière de témoigner, dans un langage littéraire, de ce qui se donne comme expérience à l’état de confusion (les hallucinations hypnagogiques). J’essaie de trouver, pour les traduire, non pas le bon mot, le mot juste, celui qui colle à la chose (ou l’image), mais le bon groupe de mots avec sa cadence propre, celui qui est à la fois capable de témoigner au mieux de l’intensité visuelle des différents rêves mais aussi et peut-être surtout de leurs vitesses propres.

Justement, tu me tends une perche. Tu parles de cadence. La question du rythme se pose chez toi. Quand on te lit on a l’impression de, je ne sais pas… disons d’être attiré en avant vers des points qui ne sont jamais là où on les attend, et qui reculent sans cesse. S’ensuit un certain vertige, et même de l’inconfort. Quoi qu’il en soit on dirait que tu forces parfois le débit au-delà du naturel.

Je ne sais pas si c’est une critique ou non mais c’est très bien dit. L’un des sens possibles du terme Beat Degeneration (c’est même celui avec lequel il m’apparut), pourrait se traduire par Dégénérescence du Rythme, au sens d’un devenir monstre de celui-ci par lequel le langage lui-même se trouverait en quelque sorte poussé à ses limites, et l’une des limites, naturelle justement, du langage, est celle que lui impose le souffle (que nous n’avons pas continu). Quand j’ai commencé à écrire j’avais en tête ce que dit Flaubert sur la nécessité qu’il éprouvait de soumettre ses textes au gueuloir comme s’il y avait là, dans la mise en voix, tous les réquisits et les canons d’une harmonique naturelle en somme, et, bien sûr, je me suis mis en tête de faire tout le contraire (à cause de sa Bovary que je trouve très réussie, c’est-à-dire : réellement très chiante, et aussi à cause de Pythagore et des pyramides d’Egypte…). J’étais alors mobilisé, corps et âme, à n’écrire que des textes qui, s’ils étaient lus à haute voix nous étoufferaient sur place, le faciès gorgé de sang, le corps pantelant comme après une trop longue transe. Bien sûr, encore une fois, ça donnait de l’illisible (des trucs aussi indigestes que Mongolie, plaine sale de Savitzkaya, que j’ai beaucoup aimé à ‘époque, et que je suis incapable de lire aujourd’hui). C’est que j’ai rongé mes freins depuis, mais il doit m’en rester quelque chose comme ne pas manquer d’écrire avec les nerfs quand l’occasion s’en présente. Et puis, mentalement, je débite à un rythme espagnol, au point que mes pauvres lèvres brûleraient si je tentais d’articuler physiquement au même rythme. Quand aux impressions de vertige dont tu parles, c’est drôle mais le dernier rêve plus ou moins marquant que j’ai fait était celui d’une chute où l’on ne tombe pas, une chute sans fin en raison d’une absence totale de sol. Il doit y avoir un lien entre l’usage emballé du rythme et les impressions récurrentes d’effondrement et de fin du monde dans Nocturama j’imagine.

J’aimerais maintenant enchaîner sur des considérations plus satellites si je peux dire. Je pense à l’importance, notée par Romain Verger dans la chronique qu’il te consacre, des références filmiques dans Nocturama. Quel rôle jouent ces films invoqués dans la composition de tes textes ?

A vrai dire, ils ne m’ont servi que d’indicateurs d’ambiances, comme on indique l’humeur d’un personnage entre parenthèses dans les textes de théâtre. Tout le monde associe certaines ambiances à tel ou tel réalisateur, comme un goût propre à telle et telle marque de Cola. Les titres de film font donc référence à des ambiances-types. Ce sont des clichés à connotations esthétiques. Maintenant je ne nie pas une réelle influence de ces films sur la formation de mes textes. J’ai eu la chance de me faire virer définitivement du lycée trois mois avant le bac… La surveillante principale cherchait alors quel élève pourrait intégrer l’équipe du jury lycéen du Festival du cinéma nordique de Rouen. Comme j’étais le plus libre de tous ça m’est tombé dessus et je me suis mangé quatre à cinq films par jour pendant deux semaines, dont la totalité des Dreyer auquel était consacrée une rétrospective. Dans la sélection il y avait ce film de Knut Erik Jensen, un film muet datant de 1993 qui m’a particulièrement marqué et dont on retrouve le titre, Stella Polaris, dans Nocturama. Il y avait tout un tas d’autres films déroutants, voire dérangeants, filmés selon des procédés que je n’avais jamais vus. C’est un évènement marquant dans ma formation culturelle. Avant ça je m’enfilais des Rocky, des Rambo et autres Conan le Barbare en buvant des bières comme un veau avec les larrons qui me servaient alors de copains. J’avais voté pour ce film. Et c’est le film le plus ringard, le plus convenu, une fresque historique sur fond de bourgeoisie, qui remporta la palme…

Tu parles d’écriture comme expérience, mais je me rends compte que ton écriture puise elle-même dans ton expérience. Comme s’il y avait un va-et-vient continu entre ces deux plans : l’expérience (vécue) sur laquelle s’appuie ton écriture, et l’écriture comme ce qui procure, par sa pratique, une autre expérience, je dirais bien une expérience de la transformation, ou de la transfiguration (à commencer, peut-être, par celle de ce vécu lui-même). Est-ce qu’il y a d’autres évènements marquants comme celui dont tu viens de parler qui ont influencé, de près ou de loin, ton écriture ?

A y réfléchir, oui. L’histoire du festival ce n’est qu’une anecdote à côté… A dix-neuf ans je rencontre une Ukrainienne. Appelons-là Iliona. La mort avait germé en sa chair pourtant jeune, laissant à sa surface comme un vide. C’était trois ans après la catastrophe de Tchernobyl… je n’en dirai pas plus, par respect pour elle, pour qui j’ai beaucoup d’estime. Et l'estime réclame de la pudeur. La seule chose à retenir c’est que je suis entré en contact, physiquement, avec les effets de l’histoire sur les corps (et forcément les âmes). C’est une chose d’avoir entendu des histoires (furent-t-elles proches de nous, je pense aux histoires familiales) – et c’est autre chose de voir, et même toucher, sur un corps, l’emprunte réelle de l’Histoire, sa marque indélébile, ses capacités de carnage. Cette sorte d’incarnation de l’Histoire, la manière dont elle investit les corps m’apparût (étrangement) dans la négation même de la chair – sous les traits d’une amputation, d’un manque, d’une soustraction ontologique opérée sur un être charnel. L’Histoire, elle, n’a pas de corps. C’est de l’énergie, et même du pulsionnel. De l’inhumain au sens négatif du terme. De la désaffection à l’état pur (c’est-à-dire de l’événementiel sans l’homme). Après ça, j’ai eu l’occasion de m’occuper durant deux mois d’une vingtaine d’enfants de Tchernobyl. Récemment j’ai fait mes comptes. Compte tenu de leur espérance de vie ils doivent tous être morts à cette heure. Ou presque…

 

Le partenaire bizarre, l'auteur et son chien.